当远古乐器应合青铜产生后的时代要求在虞夏时代把陶铃提升为铜铃，并入主远古仪式中心之时，面临着古代乐器原有体系的巨大挑战。中国古乐在漫长而复杂的演进中，有三大乐系，有最初的拊石击鼓中发展起来的以磬鼓为核心的乐系，然后有追求乐律而生的假管求律演出的以管龠为核心的乐系和以弦定律呈现的以琴瑟为核心的乐系。这三种乐系因其自身的性质，都不能把自己转换为青铜材质，从而无法在本质上进入青铜时代。而虞夏产生的铜铃虽然与政治内容的“令”相结合，进入仪式核心，但它达不到磬鼓、管龠、琴瑟的音乐高度。铜铃要提升到音乐的高度，青铜要真正进入音乐，必须解决青铜时代到来之前的文化发展业已达到的文化水准所给予的设定。这就是，以铃出现的青铜乐器，在节奏音乐要达到磬鼓的高度，在旋律音乐上要达到管龠和琴瑟的高度。正是这两个要求给虞夏出现的铜铃划定了演进方向，经过700多年的演进之后，在殷墟出现的编庸，就是把节奏音乐的铃变成了旋律音乐的庸。在南方出现的大镛，就是把体积小的铃变成了体量巨大的镛，同时，把铃的不能与磬鼓相比的节奏转成了与磬鼓同质甚至过之的节奏。这时，南方的大镛代替原来的特磬和鼍鼓，进入仪式的中心，成为政治的权威符号。殷墟的编庸，进入了仪式中心，成了旋律音乐的核心。虽然在由铃向庸的演进中，北方和南方显出了不同的方向，但这两种方向又恰是在音乐体系对青铜乐器的要求之中。理解这一音乐本身的要求，是体悟青铜乐器何以如此演进的基础。而这一演进经历了如此长的时间，又表明了青铜乐器要找到符合历史要求的方向，是一个甚为艰难的过程。在青铜乐器的这两个方向中，编庸方向更为根本，正如对于乐律的演进来说，管龠和琴瑟方向比起磬鼓方向更为根本。这意味着，编庸要成为核心，在乐律上要达到管龠和琴瑟的高度。然而，殷墟编庸作为乐钟的初型，虽然材料上为先进的青铜，但是，在用青铜之材创制乐钟上，是初期，在乐器体系的历史中，是后起，在器形和功能上进入到乐器核心，以编列形式进入了旋律，其“编”的件数为三，只正鼓音三声：羽·宫·角。不仅远不如更早的管龠和琴瑟，也不如与编庸同时的商埙（商埙呈现为宫、角、徵、羽构成的四声宫调式，以及羽、宫、商、角、徵构成的五声羽调式和角、徵、羽、宫、商构成的五声角调式）。智慧的办法是：以编庸为核心，把其他乐器组织起来，形成新的音乐体系，特别是让管龠和琴瑟在乐律上发挥作用，以及让磬鼓在声响上发挥作用。因此，编庸为了达到作为仪式中心的音乐功能，以三编列为核心，去组织由以往历史演进而产生整个音乐体系。从而，殷商的音乐体系并不是编庸的三声，而是以编庸为核心但要与其他乐器一道构成新的整体的乐器体系。正如《国语·周语下》讲的“夫钟不过以动声”，编庸只是开启乐曲而已。而编庸对乐曲的启动，让磬鼓对之加以配合，钟之动声也可说成“金石以动之”（《国语·周语下》），再全面一点，是钟鼓磬以动之。进入旋律之后，特别要发挥管龠和琴瑟的作用。即随上面之话而来的“丝竹以行之”，即与丝型弦乐器（琴瑟体系）和竹型管乐器（管龠体系）以及其他乐器一道共同“行之”完成演奏。虽然编庸只有三声，但青铜性质和编列性质带来的崇高性和神圣性，使之成为整个乐器体系的主体。
青铜乐钟：音乐重组、演进历程、文化意蕴（之一）
